EL DECAMERON

(Il Decamerone)

de Pier Paolo Pasolini (1971)

con Franco Cinti, Ninetto Davoli y Pier Paolo Pasolini

Duración: 111 minutos

 

Ocho cuentos del clásico de Boccaccio que se desarrollan en Nápoles en el siglo XIV, incluyendo algunos bastante mordaces y subidos de tono. Corresponde a la primera entrega de la “Trilogía de la Vida” que Pasolini completó con LOS CUENTOS DE CANTERBURY y LAS 1001 NOCHES. Pasolini aparece en la última secuencia interpretando a Giotto pintando un fresco. Ganadora del Premio Especial del Jurado en el festival de Berlín de 1971.

 

LOS CUENTOS DE CANTERBURY

(I Racconto di Vanterbury)

de Pier Paolo Pasolini (1971)

con Hugo Griffith, Franco Cinti y Laura Betti

Duración: 109 minutos

 

Segunda entrega de la “Trilogía de la Vida” de Pasolini. En esta oportunidad, el realizador encarna a Chaucer, autor de los relatos ingleses medievales acerca de un grupo de peregrinos a la catedral de Canterbury quienes, a manera de amenizar el viaje, relatan una historia. A través de la particular sensibilidad del realizador, conocemos la adaptación fílmica de ocho narraciones de Chaucer recorridas por el humor, el desenfreno sexual y la exuberancia de los sentidos. De extraña belleza, el film triunfa por su original observación al mundo medieval y su sorprendente puesta en imágenes. Ganadora del Oso de Oro como mejor película en el Festival de Cine de Berlín en 1972.

LAS 1001 NOCHES

(Il Fiore Delle Mille E Una Notte)

de Pier Paolo Pasolini (1974)

con Ninetto Davoli, Franco Cinti e Inés Pellegrini

Duración: 115 minutos

 

Pasolini demoró dos años en completar la última entrega de su famosa “Trilogía de la Vida”, precedida por otras dos adaptaciones de clásicos de la literatura universal. Filmada en Yemen, Eritrea, Irán y Nepal, logra captar la belleza del paisaje y de la gente de esos lugares y, lo más importante, refleja el espíritu sensual y exuberante de los relatos literarios. Con menor énfasis en el tono de comedia que las partes anteriores y de notable riqueza visual, se impone como el mejor episodio de la serie.

PIER PAOLO PASOLINI
Actitud Pasolini [1]
por Daniel Link

Una versión simplificada apareció en Radar Libros, suplemento literario de Pagina 12, el 14 de febrero de 1999

La incomodidad que provoca la figura de Pasolini (las razones por las cuales, seguramente, a Italia le costó mucho tiempo recuperar una obra que, ya desde el comienzo, estaba destinada a convertirse en la Gran Obra italiana del siglo XX) reposa seguramente en su radicalidad (su extremismo) en todas las direcciones.
Escritor homosexual, Pasolini no puede ser recuperado como tal, en un universo (lo “gay”) cuya iconografía y cuyos “valores” son exactamente los contrarios a los propuestos por Pasolini.

Escritor políticamente revolucionario, sus posiciones incomodaron siempre tanto al Partido Comunista (del que llegó a ser Secretario [2] antes de ser expulsado [3] ) cuanto a los intelectuales europeos progresistas de su época (Roland Barthes, Michel Foucault), una incomodidad comprensible sobre todo porque los giros de la Historia terminaron dando la razón a Pasolini, el solitario, el outsider (se sentía ideológicamente “en una soledad prácticamente total. Prácticamente a la deriva”).
Católico de formación, sus posiciones escandalosas (podía estar en contra del aborto, pero a favor del divorcio) nunca pudieron ser recuperadas por la Iglesia, que sigue indicando el materialista El evangelio según Mateo (1964) como película obligatoria en los colegios confesionales, para desesperación de las monjitas del mundo.

¿En qué radica la grandeza de Pasolini? No son sólo su exterioridad respecto del sentido común ni su negatividad (su total y definitivo rechazo del mundo, tal como puede leerse en la “Abjuración de la Trilogía de la vida”, tal como puede verse en su última, mortuoria película, Saló o las 120 Jornadas de Sodoma, 1975) las que lo convierten en el mejor poeta, el mejor cineasta, el mejor teórico, el mejor ideólogo, el mejor novelista (¡el mejor!, una y otra vez). Es también su capacidad para construir, cada vez, una respuesta nueva e inteligente al estado de la política, el cine o la literatura (basta leer su manifiesto “32 puntos para un nuevo teatro” publicado en 1968 [4] ). Una respuesta que no es una “solución”: “Yo no propongo absolutamente ninguna solución. Para hacerlo, sería preciso que yo mismo la hubiese encontrado. No, mis films son films libres, en el sentido de experimentalismo, al que antes nos referíamos. No proponen ni salida ni solución. Son, a la manera del movimiento poético anteriormente evocado, poemas en forma de grito de desesperación” [5].Ésa es la actitud Pasolini: desesperación (ante el presente) y experimentación formal, heretismo e indignidad moral.

Una visita inoportuna

Y pese a todo, Pasolini no es un vanguardista (están documentadas sus polémicas durante la década del sesenta con el vanguardista “Grupo 63”, especialmente con Edoardo Sanguinetti) [6] . La permanente vocación experimental de Pasolini va en otra dirección que la vanguardia.
De toda su obra, tal vez sea Teorema el momento de mayor claridad del proyecto pasoliniano. “La forma (de Teorema, el film) es muy experimental y ha podido asustar, desorientar, en relación a la forma de los films precedentes, al tipo de narración”. Un teorema inmediatamente evoca un modelo de ciencia. Un modelo teoremático (axiomático): la razón regulada por protocolos para arribar a soluciones. Pero Teorema es otra cosa, que opone al modelo teoremático de las razones el modelo problemático de los afectos [7] .

Teorema (1968) es una película. Pero es también una novela (admirablemente traducida al castellano por Enrique Pezzoni [8] ) y un poema (Quien soy, admirablemente traducido al castellano por Arturo Carrera [9] ). Teorema, cualquiera sea la versión que elijamos, liga bien con las preocupaciones de los años sesenta (sobre todo, con las preocupaciones del 68) pero se aleja del “sentido común” en su odio (entonces incomprensible) a la sociedad de masas [10] . Pasolini postula un sistema de “interpretación” de las relaciones sociales y un modelo de acción política radicalmente nuevo.
Hay una casa y una familia de la alta burguesía milanesa. A esa casa llega el Huésped –tal vez ése mismo que esperan en vano Vladimir y Estragón en Esperando a Godot: una nada, una belleza pura, total y exterior (“bello, como un americano”, dice el poema)- que, sucesivamente, cataliza y transforma en otra cosa a cada uno de los personajes (todos) con los que sexualmente se relaciona. El Huésped es ese que está “aquí sólo para ser odiado, para derribar y matar”. Es el Uno que divide (“El Huésped parece haberlos dividido entre sí”).

Aritmética y lucha de clases

La belleza de Teorema es del orden (cómo podría ser de otro modo) matemático. Los personajes son siete (seis de ellos sucumben a la fuerza sagrada del sexo del Huésped, que es el séptimo y es el Uno) y ya sabemos las inmensas posibilidades de sentido que el siete tiene en la cultura occidental –siete pecados capitales, séptimo arte, etc.-. De esos siete, cuatro constituyen la Familia burguesa que, por efecto de época [11] , responde a la aritmética de la pequeño-burguesía: padre, madre, hijo, hija. Uno es el Huésped, completamente exterior y dos son transicionales o “marginales”: pertenecen y no pertenecen a ese orden burgués (porque son sirvientes): Emilia, Angiolino.
Una familia de cuatro -4- (“pasivos bajo la luz que los baña como un milagro natural” [12] ), que representa una unidad (económica, ideológica y cultural), un sistema de comportamientos, un lenguaje. El “problema” político (el teorema) es cómo intervenir en esa unidad, cómo “disolver” su identidad. Dicho en el lenguaje de los sesenta: cómo acabar con la familia. Y dicho matemáticamente, ya que matemático es el lenguaje de Teorema –poema, novela o película-: ¿cómo se divide el 4?
Lo sabemos: el cuatro es divisible por sí mismo, por 2 y por 1. Y el problema político está planteado en Teorema porque el 4 es incapaz de dividirse a sí mismo –la familia burguesa o pequeño-burguesa existe en su unidad- y porque los 2 que podrían dividir (teóricamente) el 4 no pueden hacerlo: los subalternos son heterogéneos entre sí (problema de conciencia): no saben que son un 2.
Precisamente lo que el Huésped hace es disolver a los 4, no sin antes haber unido a los 2 que no sabían que eran 2, Emilia (el campo) y Angiolino (el subproletariado urbano), unidos transitoriamente: “los dos, aliados por una vez, se dedican a los sagrados zapatos (del Huésped)”; “ambos, se han hecho amigos desde que el Huésped ha llegado a la casa”.

En el final (de la película, de la novela, del poema), el Huésped desaparece. Emilia queda sumida en la locura mística, Odetta (la hija) en la locura catatónica, Pietro (el hijo convertido en artista de vanguardia) en la locura estética, etc. [13] Eso, en 1968. La década del setenta –que encuentra a Pasolini batallando en la prensa [14] , reescribiendo sus poemas [15] , completando su monumental Trilogía de la vida [16] (que es, además de una exaltación de la sexualidad, una descripción de la formación del capitalismo)- mostrará que los 2, los subalternos, son instrumentalizados hasta en sus cuerpos. Es el momento de la “Abjuración de la Trilogía de la vida”: en esos cuerpos “populares” que Pasolini amaba [17] se imponen ya los estereotipos de la cultura de masas y la comercialización del sexo.

Día de todos los muertos

La última película de Pasolini, Saló o las 120 jornadas de Sodoma adapta el texto de Sade y pone la acción en la República (fascista) de Saló. La sentencia de muerte contra Pasolini ya estaba dictada. El 2 de noviembre de 1975 apareció brutalmente asesinado por un muchacho (uno de esos muchachos de la vida) al borde de un camino en las afueras de Roma. Él, que era el huésped, el 1 que venía a destruir la familia (o a construirla sobre nuevas bases), de pronto, ya no estaba.

Relacionar con:
Manifiesto – P.P. Pasolini >>>
Pier Paolo Pasolini: Exilio pasión, poesía – E.Nicotra >>>
Selección: Luis Feré
Con-versiones, Julio 2005

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[1] Una versión simplificada apareció en Radarlibros, suplemento literario de Página/12 el domingo 14 de febrero de 1999.
[2] de la sección de San Giovanni de Casarsa.
[3] en octubre de 1949. El periódico comunista L’Unitá publicó el 29 de octubre de 1949 la noticia de la expulsión bajo el título “El poeta Pasolini expulsado del PCI”. Vale la pena detenerse en el texto: “Con fecha del 26 de octubre la federación del PCI de Pordenone ha resuelto expulsar del partido por indignidad moral a D. Pier Paolo Pasolini, de Casarsa. Los hechos que han determinado tan graves medidas disciplinarias contra el poeta Pasolini nos dan la ocasión de denunciar una vez más las deletéreas influencias de determinadas corrientes ideológicas y filosóficas, como las de los Gide, Sartre y demás celebrados poetas y literatos que se las dan de progresistas cuando, en realidad, adoptan los aspectos más deletéreos de la generación burguesa”. Más allá del error de atribuir a Pasolini influencias que jamás tuvo (estaba en vías de escribir, precisamente, Las cenizas de Gramsci, 1957), conviene retener la acusación de “indignidad moral”. Pasolini es, en efecto, herético e indigno (y en eso se fundamente su proyecto estético).
[4] Nuovi Argomenti, n º 9 (Roma: enero- marzo 1968)
[5] En Poesia in forma di rosa, 1964.
[6] “La fine dell’ avanguardia (Appunti per una frase di Goldmann, per due versi de un testo d’ avanguardia, e per un’ intervista di Barthes)” (1966), incluido en Empirismo Eretico. Milano, Garzanti, 1991.
[7] Tal y como señaló Gilles Deleuze en La imagen-tiempo. Barcelona, Paidos, 19xx.
[8] Buenos Aires, Sudamericana, 1970.
[9] Buenos Aires, mate, 1997.
[10] Sus intervenciones periodísticas entre 1968 y 1970 fueron recopiladas por Gian Carlo Ferretti con el título Il caos (Roma, Editori Riuniti, 1995) y el subtítulo, completamente pasoliniano, L’ “orrendo universo” del consumo e del potere.
[11] Barthes, Roland. “La paz cultural” (1971), “La división de los lenguajes” (1973) y “La guerra de los lenguajes” (1973), incluidos en El susurro del lenguaje. Barcelona, Piados, 1987
[12] Dicho, en la novela, de ciertos árboles. Pero bien puede aplicarse la descripción a los personajes.
[13] Como la matemática de Teorema no es la que se enseña en las escuelas, cuando Uno divide Cuatro el resultado es Cero (o Infinito, según se prefiera).
[14] Il caos.
[15] La mejor juventud (traducción, selección y prólogo de Delfina Muschietti). Buenos Aires, La marca, 1996.
[16] Trilogía della vita. A cura di Giorgio Gattei. Milano, Mondadori, 1990.
[17] “Muchachos, como eran al final de los años cincuenta” escribe al pie de la “Iconografía amarillenta (para un poema fotográfico)” incluido en La divina mimesis (1975). Barcelona, Icaria, 1976.