Prendimi L’Anima

Por Álex Frías Haro

“El amor es lo más cercano que existe a una psicosis”, sentenció el famoso
psicoanalista Carl Gustav Jung, fundador precisamente de la “Escuela Junguiana”, siguiendo de cerca los preceptos de su maestro, Sigmund Freud. Prendimi L’Anima (2002), rastrea en torno a la figura de la rusa Sabina Spielrein, la paciente que causó fascinación en Jung, y que siguiendo su pasos cimentó una carrera en el área de la psicología infantil, truncada por la invasión nazi en Rusia.

Sabina Spielrein (interpretada magníficamente por la actriz británica Emilia Fox) era de
origen judío, y luego de su brutal asesinato junto a su hija dentro de una sinagoga, se convirtió en una figura enigmática, ya que su romance con Jung mantiene muchas interrogantes. En una trama paralela, una estudiante francesa (Caroline Ducey) y un historiador inglés (Craig Ferguson), investigan en bibliotecas de Moscú y con gente que haya conocido a Sabina (un anciano que en su niñez fue alumno de ella, por ejemplo), para tratar de llenar los huecos que existen en su trágica historia.

Dirigida por el italiano Roberto Faenza (Sostiene Pereira), el filme es una biopic sobre Sabina Spielrein, mientras Jung (interpretado por Iain Glen) es más una figura secundaria. La película se centra en la perturbada figura de Spielrein, desde su ingreso a la clínica donde trabajaba Jung, cuando sus teorías eran mal vistas por otros colegas. Desde el primer instante, Spielrein se convierte en una obsesión para Jung, así como un perfecto medio para aplicar sus métodos clínicos

La actuación de Emilia Fox es un variado registro de emociones, de estados de ánimo. Dentro de este equilibrio, alcanzado gracias a la afortunada dirección de Faenza, Emilia Fox dota al personaje de Sabina de una verdadera dimensión humana, en balance con la gran inteligencia y talento que poseía.

El tema de la psicología no predomina en el guión, escrito por Gianni Arduini
y Francois Cohen-Séat. Lo que predomina es una historia de amor desgarradora y
enfermiza, con apenas alguna pincelada de las teorías junguianas en su primera parte. Durante la segunda mitad, nos sumergimos en la mente convulsa y frágil de Spielrein.

La pequeña trama de los dos investigadores está bien acoplada con la narración, no se pierde ni se siente inútil, y además le da a la película momentos conmovedores, como cuando el antiguo alumno de Spielrein recuerda la ayuda que le brindó su maestra.

Es pequeña su producción, pero la película es notable en su manera de mostrar, por ejemplo, elementos alusivos a las teorías de Jung, como los famosos “arquetipos” y la fuerte carga que tenían los caballos como seres simbólicos, para explicar diversos procesos mentales del ser humano. Quizás el filme peca de ser demasiado romántico al abordar a estas dos interesantes figuras del universo de la Psicología, pero Faenza rescata dignamente la figura de Spielrein, mostrándola como una mártir de sus propias teorías y estudios.

El Día que Nietzsche lloró

Buenaventura:

“El día que Nietzsche lloró” es el ejemplo perfecto de ese grupo siniestro de películas en las que la actuación debe llevarse el Razzie al peor actor y actriz principal y a los actores de reparto, al mismo tiempo que muy merecidamente debería llevarse el Oscar a Mejor Guión Adaptado.

Había momentos en que la pelí me hacía llorar, no de emoción, de rabia. Frases tan bellas salidas de la boca de este filósofo insigne o tan hermosamente crueles salidas de la boca de la poetisa rusa Lou Salomón, y hasta los aciertos teóricos de un joven Sigmund Freud, todo mal actuado.

El sumum del “Póngale 0 al Director de Arte”, es que había un niño, el hijo del Dr. Breuer, el médico que atendió al filósofo en el comienzo de su enfermedad, el pobre muchachito actúa tan mal que no lo dejaron hablar y le pusieron voz en off, fue horrible… fue horrible.

No creo que haya sido el caso de que sea el hijo o pariente del Director o del Productor Ejecutivo, como se justifican las empresas de publicidad cuando ponen malos actores o caras feas en spots o vallas publicitarias, así al menos lo hayan dejado que hable.

Cuando le comenté el título a un amigo, me dijo: ahh es que a vos te gusta ver películas intelectuales. No señores!! Virgen a los 40 es una mejor peli, la Historia sin fin II (sí, II) es mejor porque está mejor actuada. Yoda actúa mejor, Yoda actúa mejor incluso cuando era una marioneta.

Una pena como una peli que por el guión pudo ser muy buena, se convierta en un producto no-mirable.

Yo no la vería de nuevo. Ni pagada. A la gente que hace cine y que lee mi blog, le aconsejo que la vea para hacer un listado de las cosas que no se deben permitir en la Dirección de actores, ni mucho menos en la Dirección General. Yo que el Director me ponía John Smith de nombre (es un chiste del rubro, cuando tu peli es mala; pero mala con ganas, no ponés tu nombre, ponés John Smith).

A los que no hacen cine, les aconsejo que no pierdan su tiempo, a no ser que sean fans de Nietzsche y quieran escuchar sus frases o entender algo del inicio de su locura, aunque en este caso, por respeto a su pensamiento y a la imagen que tienen de él… tampoco lo hagan.

Y a todos, mejor ni pregunten cómo llora Nietszche, ni por qué. Gracias.
LA OBRA DE IRVIN D. YALOM

“El día que Nietzsche lloró”, escrito por el psicólogo judeo-americano Irvin D. Yalom, es una magnífica obra, un gran desafío por meterse en la mente de uno de los mayores filósofos que la historia ha conocido. Si bien ficticia, todos y cada uno de los hechos aquí sucedidos pudieron haberse dado perfectamente.

Situado a finales de noviembre y diciembre de 1882, la historia está ambientada en la cultura vienesa de confort y estabilidad económica, donde sus habitantes viven regidos por las normas de una sociedad rígidamente estructurada donde la voluntad de decisión es ya algo secundario.

Destacan en la obra personajes de gran relevancia histórica, como ser Sigmund Freud en el campo del psicoanálisis, Josef Breuer en el psicoanálisis y la medicina, y Friedrich Nietzsche en el existencialismo filosófico. Toman parte también personajes históricos como Richard Wagner, gran compositor alemán, el filósofo Paul Reé, y Lou Andreas-Salomé, escritora alemana de origen ruso que cumple con un gran protagonismo dentro de la historia.

“El día que Nietzsche lloró” es, en sí, un vistazo al comienzo del psicoanálisis, haciendo hincapié en hechos reales, como ser el caso Ana O. llevado a cabo por Josef Breuer, y la ayuda que regularmente presta el en esos tiempos el aún joven pero brillante Sigmund Freud.

La historia comienza cuando el afamado médico vienés, Josef Breuer, acude a un inesperado encuentro con la joven e imponente Lou Salomé, hermosa tanto en belleza como en ideas, quien dice acudir en su ayuda con intención de ayudar a un desconocido amigo suyo de claras tendencias suicidas. Si bien éste no es de carácter famoso, ella le augura un glorioso futuro, un sujeto “bajo cuyas reflexiones está el futuro de la filosofía alemana”, según sus propias palabras. Si bien al principio se muestra indispuesto, se encuentra a sí mismo aceptando al final la propuesta seducido por los encantos de la joven. Sin embargo, hay otro problema: Nietzsche (como es su nombre) se muestra reluctante a todo tipo de ayuda y no admite su problema psicológico. Breuer deberá cumplir con la difícil misión de curar su mente sin que éste lo sepa, para lo cual será necesario tender la farsa de una serie de enfermedades físicas que acosaban al filósofo.

Pronto acude Nietzsche a su consultorio, tan educado y calmo que contrasta, según Breuer, con el escandaloso tono plasmado en sus libros (cedidos a él en primera instancia por Lou Salomé y posteriormente por el mismo Nietzsche). Así empieza a tratarse el filósofo con el doctor Breuer. De esta forma se desarrolla la trama de la historia, donde cada intento por parte del médico con intención de que Nietzsche revele algo de sí mismo se ve fuertemente frustrado debido a su agudeza mental, que siempre parece ubicarse un paso más adelante que la suya.

La historia cambia su curso cuando Breuer termina transformándose de médico a paciente, y Nietzsche, por su parte, ya casi en el final de la historia brinda a Breuer su confianza.

Lo Siniestro en el Cine de Suspenso (VI Parte)

Fuente: Ricardo González. Revista de Arte Actual. Universidad de Los Andes. 2009.

Sexto Miedo: La presentación de un “doble”, materializado en reflejos en el espejo, la sombra u otras formas de duplicación.

Para Freud, el doble alude a la disociación entre alma y el cuerpo y al hacerlo trae el recuerdo de la muerte. Es el miedo a perder el control sobre nosotros mismos, a no poder controlar la bestia que llevamos dentro, a enfrentar ese momento que todos detestamos: descubrir y aceptar que, efectivamente, nosotros somos los culpables. Una circunstancia a la que sólo el mejor y más perdurable cine de terror psicológico sabe sacar partido: la sugerencia de que la amenaza más siniestra no está en los otros, sino en nuestro propio interior. En 2001, Grace (Nicole Kidman) descubrió algo parecido en la película de Alejandro Amenábar… “Los Otros”.
Con una aterrorizada protagonista, Grace, la madre austera, piadosa, estricta y desesperada nos enfrentamos al misterio: La casa ha de estar siempre en penumbra, y no pueden abrir una puerta si previamente no han cerrado la anterior: una regla creada para proteger a los fotofóbicos hijos de Grace, y que los tres sirvientes deben obedecer al pie de la letra. Una casa donde las reglas pronto comenzarán a ser violadas por desconocidos. Porque en Los Otros, la madre de los niños enclaustrados, aunque ha cometido un terrible crimen, también lo desconoce, y también está loca: su locura es desconocer su verdadero estado y haber borrado de su memoria el paso, la transición, hasta que se produce la anagnórisis, y la epifanía, el punto climático de la estética del miedo:
Los Giros Dramáticos y el Cambio del Punto de Vista.
Grace entra a una habitación, una vieja la ha llamado. Grace toma la hoja de papel en el que esta escribe y lo rompe. Disolvencia. La vieja y los dueños de la casa se sorprenden ante aquella escena (nosotros más): el papel está flotando en el aire, obviamente un fantasma la ha tomado. Jamás esperamos semejante giro dramático. La hoja de papel volando y rompiéndose en pedazos representa la resolución de la historia, el clímax. En una sola imagen nos cambian todo el panorama, el punto de vista.
Los giros dramáticos, existentes en todos los géneros, son la piedra angular de los filmes de suspenso. Mientras en los whodunit la emoción sólo se reserva para el final (cuando descubrimos al asesino), en las películas de suspenso cada secuencia puede suponer un giro dramático
Comencemos con el motivo con que se abre la película: la alergia de los hijos de Grace a la luz, su fanatismo religioso y sus frecuentes jaquecas nos sugiere una metáfora de la amenaza inminente de la locura, del trastorno mental, y acaso también el resultado de una represión afectiva y sexual que se refleja en conductas como el autoritarismo y la altivez y que se reviste con la apariencia de un vestuario casi monacal (no por austero menos elegante, por cierto). ¿Acaso todos serán víctimas de Grace? Más adelante, su relación con los demás personajes de la historia nos permite precisar la “perversidad”, o al menos inquietante ambigüedad, de algunos de ellos. Primero, Anne, cuestiona la estricta fe religiosa de su madre con una obstinada voluntad de desafío. ¿Acaso Grace es la víctima de Anne? Más adelante, la señora Mills, con actitud cada vez más desafiante, su complicidad con el jardinero y la misteriosa muda, revierten la aparente tranquilidad de la casa, ¿Acaso Grace, Anne y Nicholas son víctimas de los sirvientes?, ¿acaso los otros no son más que ilusiones para obligarlos a abandonar el hogar y quedarse con la casa?
El montaje paralelo entre Grace mirando el álbum de difuntos y los niños descubriendo el cementerio nos hacen descubrir los fantasmas (en ningún momento nos hacen falta los diálogos); pero será la citada hoja de papel rompiéndose en el aire, la que más tarde nos dará el giro definitivo, cuando descubrimos finalmente a “los otros”. Y es que, como dijo Hitchcock: “Si se tiene al público bien dominado, razonará con usted y aceptará un final desgraciado, a condición de que haya habido suficientes elementos satisfactorios en el cuerpo de la película”.

THE UNINVITED
Hollywood vuelve a recrear otra maravilla del terror asiático… aunque a diferencia de “El Aro” o “El Ojo” ésta tiene mas de suspenso psicológico (término más que justificado al final del filme). Dos jóvenes y muy talentosas actrices tratan de desenmascar a la novia de su padre (una autentica psicópata) antes de que estos se casen. Hasta aquí parece casi el típico cuento de Hadas, pero les aseguro que no es así… y cuando la peli te comienza a parecer un lugar común… te das cuenta que nada es común en esta historia.

“The Uninvited” está lejos de “El Aro”, mucho más de “Los Otros” y “El Sexto Sentido”, pero mucho más cerca de ellas que cualquier película de suspenso o terror que se haya estrenado en los últimos meses (como las terribles “Los Mensajeros” o “Los abandonados”, o la inquietante “Los extraños”).

“The Uninvited” es una versión del filme japonés “Cuento de Hermanas”.

¡ESTO ES AMOR!

El BANQUETE DE PLATÓN (V):  LAS VIRTUDES DEL AMOR

Por Agatón.

La mayor ventaja del Amor es que no puede recibir ninguna ofensa de parte de los hombres o de los dioses, y que ni dioses ni hombres pueden ser ofendidos por él, porque si sufre o hace sufrir es sin coacción, siendo la violencia incompatible con el amor. Sólo de libre voluntad se somete uno al Amor, y a todo acuerdo, concluido voluntariamente, las leyes, reinas [329] del Estado, lo declaran justo. Pero el Amor no sólo es justo, sino que es templado en alto grado, porque la templanza consiste en triunfar de los placeres y de las pasiones; ¿y hay un placer por cima del Amor? Si todos los placeres y todas las pasiones están por bajo del Amor, precisamente los domina; y si los domina, es necesario que esté dotado de una templanza incomparable. En cuanto a su fuerza, Marte mismo no puede igualarle, porque no es Marte el que posee el Amor, sino el Amor el que posee a Marte, el Amor de Venus, como dicen los poetas; porque el que posee es más fuerte que el objeto poseído; y superar al que supera a los demás, ¿no es ser el más fuerte de todos?

El Amor es un poeta tan entendido, que convierte en poeta al que quiere; y esto sucede aun cuando sea uno extraño a las Musas, y en el momento que uno se siente inspirado por el Amor; lo cual prueba que el Amor es notable en esto de llevar a cabo las obras que son de la competencia de las Musas, porque no se enseña lo que se ignora, como no se da lo que no se tiene. ¿Podrá negarse que todos los seres vivos son obra del Amor bajo la relación de su producción y de su nacimiento? ¿Y no vemos que en todas las artes el que ha recibido lecciones del Amor se hace hábil y célebre, mientras que se queda en la oscuridad el que no ha sido inspirado por este dios? A la pasión y al Amor debe Apolo la invención de la medicina, de la adivinación, del arte de asaetear; de modo que puede decirse que el Amor es el maestro de Apolo; como de las Musas, en cuanto a la música; de Vulcano, respecto del arte de fundir los metales; de Minerva, en el de tejer; de Júpiter, en el de gobernar a los dioses y a los hombres.

Si se ha restablecido la concordia entre los dioses, hay que atribuirlo al Amor, es decir, a la belleza, porque el amor no se une a la fealdad. Antes del Amor, como dije al principio, pasaron entre los dioses muchas cosas deplorables bajo el reinado de la Necesidad. Pero en el momento que este dios nació, del amor a lo bello emanaron todos los bienes sobre los dioses y sobre los hombres. He aquí, Fedro, por qué me parece que el Amor es muy bello y muy bueno, y que además comunica a los otros estas mismas ventajas. Terminaré con un himno poético:

El Amor es el que da ‘paz a los hombres, calma a los mares, silencio a los vientos, lecho y sueño a la inquietud.’ Él es el que aproxima a los hombres, y los impide ser extraños los unos a los otros; principio y lazo de toda sociedad, de toda reunión amistosa, preside a las fiestas, a los coros y a los sacrificios. Llena de dulzura y aleja la rudeza; excita la benevolencia e impide el odio. Propicio a los buenos, admirado por los sabios, agradable a los dioses, objeto de emulación para los que no lo conocen aún, tesoro precioso para los que le poseen, padre del lujo, de las delicias, del placer, de los dulces encantos, de los deseos tiernos, de las pasiones; vigila a los buenos y desprecia a los malos. En nuestras penas, en nuestros temores, en nuestros disgustos, en nuestras palabras es nuestro consejero, nuestro sostén, y nuestro salvador. En fin, es la gloria de los dioses y de los hombres, el mejor y más precioso maestro, y todo mortal debe seguirle y repetir en su honor los himnos de que él mismo se sirve, para derramar la dulzura entre los dioses y entre los hombres.

Amores que matan: La Tragedia en la Historia del Teatro

A mi amigo Reinaldo, que tanto sabe de teatro…

TRAGEDIA CLASICA

1.- EDIPO REY, el hombre que mató a su padre y fornicó a su madre, YOCASTA.

Tragedia de Sófocles. En la imagen, Edipo tapa su rostro y sus partes íntimas por semejante vergüenza. Pero no lo juzguen, ya los dioses lo hicieron, y el pobre se sacó los ojos; adeamás, sólo fue una víctima del destino. Hoy su tragedia es conocida en el mundo de la psicología como “Complejo de Edipo”: el amor natural que el niño siente por su madre.

2.- LAS COEFORAS (TRILOGÌA), de Esquilo. Electra, la mujer que amó a su padre… más de la cuenta.

Tragedia de Esquilo. A Electra le pasó algo parecido a Edipo, se enamoró de su padre, AGAMENóN, y aunque no fornicó con él, si mandó a matar a su madre por culpa de los celos. El asesino fue su hermano Orestes (a quien podemos observar sobre estas líneas). Freud también bautizó en su honor un complejo… El Complejo de Electra.

3.- MEDEA, mató a la amante de su marido, JASÓN.

Tragedia de Eurípides. Esto jamás sucederá en las telenovelas de hoy. Medea renunció a su rango de princesa y heredera, para acompañar a su esposo, Jasón, quien al cabo de los años la dejó por una mujer mucho más bella, joven, y rica. Medea reaccionó de manera muy “madura”, y le regaló a Creusa – la susodicha – el vestido de novia. Pero el traje resultó estar hechizado y quemó viva a su rival cuando se preparaba para las nupcias.

TRAGEDIA ISABELINA

4.- ROMEO Y JULIETA, enamorados de hijos de enemigos.

De William Shakespeare. Ellos no tenían tantos complejos como los anteriores amantes, pero fueron sus respectivas familias las que se opusieron. Ella planeó una gran estratagema como sólo a una mujer enamorada podría ocurrírsele: se hizo pasar por muerta para que su amante la rescatara y poder huír y ser felices juntos. Pero Hollywood aún no se había inventado y los finales felices no eran prestigiosos. Así que Romeo se suicidó y luego Julieta lo siguió.

5.- OTELO, el negrito que por celos mató a su esposa, DESDÉMONA.

De William Shakespeare. No es un noticiero español, ni Shakespeare era razista, fue casualidad que Otelo fuera moro (también pudo ser latino) y celoso como el sólo. El malvado Yago le hizo creer que su esposa le montó los cuernos con su mejor amigo, Casio, y Otelo se los pasó por el filo. Malo, el condenado!

6.- OFELIA, se suicidó tras el desplante de su amado, HAMLET

De William Shakespeare (también). La cosa fue así. Ofelia estaba felízmente comprometida con Hamlet, cuando este se enteró que el Rey Claudio – su tío- había matado a su padre para quedarse con su mami (esta fue una versión de “Las Coéforas”). Desde entonces, la única meta de Hamlet fue la venganza.Para conseguir sus propósitos se hizo pasar por loco y humilló a Ofelia, mandándola a las monjas -con las ganas que ésta tenía de perder su virtud-. La pobre fue y se tiró al río.

7.- EDUARDO II, el Rey que cambió el trono con su reina… por un lecho con su jefe de seguridad, GAVESTÓN.

Tragedia de Christopher Marlowe. ¡Un falo, un falo!… ¡su reino por un falo! En plena edad media El Rey Eduardo II le montó los cuernos a su esposa, ISABEL, con jefe de seguridad. Era tal el amor que estos se profezaban que los consejeros del Rey encontraron el talón de Aquiles perfecto para destronarlo. El rey prefirió la deshonra, la cárcel y la muerte, antes de desmentir que amaba a Gavestón. La misma reina, aunque lo amaba, firmó la muerte de la pareja gay.

8.- LASTIMA QUE SEA TAN PUTA, amor entre hermanos.

De John Ford. Desde siempre la lucha por la taquilla ha sido inclemente. Luego del éxito de “Romeo y Julieta” (amor hetero) y “Eduardo II” (amor gay), y las adaptaciones de la tragedia clásica griega, ya no había casi nada por hacer… hasta que a Ford se le ocurrió la historia de dos gemelos tan bellos que se enamoraron uno del otro, hasta el punto que en lugar de jugar no hacían más que fornicar. Cuando fueron obligados a casarse, El decidió arrancarle el corazón y después suicidarse. ¿Les parece terrible?, ¿imagínense hace 400 años atrás? La contrarreforma enseguida prohibió el teatro.

FRANCIA SE INSPIRA EN ESPAÑA

9.- EL CID, amó a JIMENA, la hija del hombre que mató.

De Corneille. No hay telenovela que no se haya inspirado en esta tragedia. Imagínense a la pobre Jimena, enamorada del asesino de su padre. Claro, Rodrigo lo hizo sin querer, pero en tiempos de honor y de honra eso no importaba mucho. Claro, la beneficiada de esta desgracia fue toda España, pues desterrado y para limpiar su nombre, Rodrigo se convirtió en el cid campeador y liberó al país de los moros (malvados para entonces).

10.- LA TRILOGIA de Lorca

Continuará

“Lo Siniestro” de Freud en el Cine de Suspenso (II)

Por: Sigmund Freud.

Adaptación: Ricardo González

Segundo Miedo: La mutilación asociada a la castración y al trauma por el “complejo de castración”, que, al parecer, Freud observaba directamente en muchos pacientes con neurosis.

Perder algún órgano o parte de nuestro cuerpo es otro de nuestros mayores temores. De ello se han alimentado leyendas urbanas, el cine de terror físico o gore. Es la principal causa de nuestro pánico a los accidentes de tránsito, a las caídas, o incluso a herirnos un ojo con algún objeto. Cada cual debido a su modo de vida tiene mayor temor a perder un órgano específico: el músico a perder sus manos, el bailarín a perder sus pies o el artista plástico a perder sus ojos; pero hay un miembro que todo hombre por igual teme perder. En 2005, fue justamente éste el mayor susto que Patrick Wilson enfrentó tras invitar a su apartamento a una aparentemente inocente Ellen Paige, en la película de David Slade, “Hard Candy”…

TITULO ORIGINAL Hard Candy
DIRECTOR David Slade
GUIÓN Brian Nelson
MÚSICA Harry Escott, Molly Nyman
FOTOGRAFÍA Jo Willems
REPARTO Patrick Wilson, Ellen Page, Sandra Oh, Jennifer Holmes, Gilbert John
PRODUCTORA Lions Gate Films
WEB OFICIAL http://hardcandymovie.com/

2005: Festival de Cine Fantástico de Sitges: Mejor Película, Mejor Guión, Premio del Público / Thriller psicológico. Terror

SINOPSIS: Jeff (Patrick Wilson), un fotógrafo de 32 años, queda con Hayley (Ellen Page), una chica adolescente de 14 años a la que ha conocido a través de Internet. Después de tomar un café, la lleva a su casa con el propósito de hacerle unas fotos… (FILMAFFINITY)
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“Un ‘trato’ deliciosamente oscuro. (…) Un original thriller psicológico (…) incómodamente intenso pero que merece mucho la pena (…) para ambos sexos ‘Hard Candy’ es perturbadora y difícil de digerir (…) Puntuación: ***1/2 (sobre 4).” (Mike Clark: USA Today)
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“La película en inglés -de una gran estudio- más extrema que he visto en años. (…) Puntuación: *** (sobre 4).” (Peter Debruge: Miami Herald)
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“Durante su desagradable desarrollo narrativo y sus incoherencias visuales, Hayley somete a Jeff a una sucesión de torturas, todas en nombre de… ¿qué? A pesar de sus buenas interpretaciones, es difícil decirlo.” (Manohla Dargis: The New York Times)
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“Hard Candy es impresionante y efectiva. Además de esto pueder ser otras cosas, pero cada uno de la audiencia debe decidirlo. (…) Puntuación: ***1/2 (sobre 4).” (Roger Ebert: Chicago Sun-Times)
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“Una de las películas de “mente más retorcida’ jamás hecha (…) no sabía si aplaudir o vomitar. (…) Un show de terror espectacularmente desagradable (…) Puntuación: *** (sobre 4).” (Kyle Smith: New York Post)
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“Cuenta, entre otras cosas, la historia de una venganza, y a ella se entrega con claridad admirable. (…) Tour de force interpretativo (…) sin que la película decaiga nunca; y ahí es nada, mantener un equilibrio tan sutil, tan diabólico” (M. Torreiro: Diario El País)

“Todo Un Descubrimiento: Ellen Page”

Con una brutal interpretación, Ellen Page se ha situado con esta gran ópera prima del director nóvel David Slade en una de las actrices jóvenes más prometedoras que se hayan podido ver en mucho tiempo y en una más que digna competidora hacía las también enormes Scarlett Johansson y Natalie Portman, a las cuales Ellen no tiene absolutamente nada que envidiar en lo que a talento interpretativo se refiere.
Secundada por un gran actor, visto recientemente en “El Fantasma de la Ópera” , Patrick Wilson, también enorme en un papel física y emocionalmente difícil, Hard Candy se convierte en un “tour de force” interpretativo como pocos se han visto últimamente. Pero no son sólo las interpretaciones de estos dos interesantes actores las que consiguen hacernos temblar sino además un guión muy, pero que muy cuidado (pulido multiplicidad de veces) junto con unos dialogos mordaces y tensos, la sobriedad de un único escenario como desarrollo del film y la fantástica química existente por los dos únicos actores protagonistas de toda la película. Todo ello dan lugar a una obra maestra “extraña” pero, al fin y al cabo obra maestra que no deja indiferente a nadie y que debería ser vista por cualquier persona que se precie de ser cinéfila. Por último queda claro que Hard Candy ya se ha erigido como un film no apto para el gusto unánime del publico y que será tan vapuelada por unos como amada por otros; Pero es precisamente esa gran variedad de opiniones lo que la convierte en un interesantísimo largometraje (desencadenante de numerosos debates) que pasará a englosar la lista de las llamadas “películas de culto”.
Dejando a un lado todo lo dicho Ellen Page ya constituye una única razón por sí misma para visionar esta polémica película que desagradará a más de uno (y con razónes). Finalmente, con unas situaciones increíblemente tensas y terroríficas, Hard Candy consigue lo que se propone sin enseñar ni una sola gota de sangre y dejando todo el protagonismo a la mente humana, a la imaginación de cada uno de nosotros que nos jugará más de una mala pasada.
(El resto de la crítica puede contar partes de la película) Ver todo
spoiler:
La escena de la castración y la desesperada prolongación de ésta por parte del personaje de Jeff supone el climax de tensión de este film que jamas decae y que se pierde entre la multitud de géneros cinematográficos haciendonos muy dificil su catalogo dentro de un determinado “cajón”.

Fuente: El Angel de la Bruma en http://www.filmaffinity.com

“Lo Siniestro” en el Cine de Suspenso (I)

Por: Sigmund Freud
Adaptación: Ricardo González

Buscando en las raíces psicoanalíticas, se hace relevante el artículo escrito por Sigmund Freud, uno de los pocos que dedicó al análisis literario, en el que trata de desentrañar el origen del sentimiento de “lo siniestro” que observaba en algunas obras literarias y que es característico del cine de suspense. Para Freud, “das unheimlich” , tanto en la realidad como en la ficción se origina por la intervención de uno o más de los siguientes elementos:

1. Lo familiar y cercano (literalmente en alemán “das heimlich”) que, siendo originalmente agradable… se ha vuelto desagradable!

Jack Nicholson en “El Resplandor”

 Productora: Hawk Film/Peregrine para la Warner Bros. Productor: Stanley Kubrick; Productor ejecutivo: Jan Harlan; Director de Producción: Douglas Twiddy; Ayudante de dirección: Brian Cook; Guión: Stanley Kubrick y Diane Johnson, según la novela The Shining, de Stephen King; Fotografía: John Alcott; Operador de Steadycam: Garret Brown; Montaje: Ray Lovejoy; Director artístico: Les Tomkins; Vestuario: Milena Canonero; Música: ”The Shining” y ”Rocky Mountains” de Wendy Carlos y Rachel Elkind; ”Lontano” de György Ligeti; ”Música para cuerdas, percusión y celesta”, de Bela Bartok; fragmento de ”Utrenja: el despertar de Jakob” y ”De Natura Sonoris II”, Utrenja-Ewangelia, Utrenja-Kanon Paschy,De Natura Sonoris I, Polymorphia para 48 cuerdas de Krzysztof Penderecki ; canción ”Home” de Henry Hall; Midnight, the Stars and You, y It’s All Forgotten Now, por Ray Noble & su orquesta;”Masquerade” por Jack Hylton y su Orquesta:”: Sonido: Ivan Sharrock. Intérpretes: Jack Nicholson ( Jack Torrance ), Shelley Duvall ( Wendy Torrance ), Danny Lloyd ( Danny ), Scatman Crothers ( Halloran ), Barry Nelson ( Ullman ), Philip Stone ( Grady ), Joe Turkel ( Lloyd ), Ann Jackson ( Doctora ) *, Lia Beldam (la joven de la bañera), Billie Gibson (la vieja de la bañera), Barry Denen (Watson), David Baxt y Manning Redwood (policías), Kisa y Louise Burns ( las gemelas ), Robin Pappas ( enfermera) *, Alison Coleridge (secretaria), Norman Gay (cliente herido); Duración: 120 minutos (* los papeles indicados fueron suprimidos del montaje definitivo) (En negrita, incluidos por Henzo lafuente)

ARGUMENTO
Un escritor (Jack), acompañado por su mujer (Wendy) y su hijo (Danny), acepta el puesto de vigilante de un gran hotel de montaña durante los meses de invierno, en los que queda aislado por la nieve. El director le advierte que, unos años antes, su precursor en el cargo asesinó salvajemente a su mujer y a sus hijas gemelas antes de suicidarse. El pequeño Danny posee poderes extraordinarios y, antes de que el cocinero del hotel abandone el lugar, le advierte sobre los peligros que contiene ese edificio. Jack desarrolla un carácter cada vez más irritable que empeora cuando empieza a ver personajes que, en otros momentos, poblaron el hotel. Su mujer descubre su locura y Jack inicia una desenfrenada persecución para asesinar a su mujer y a su hijo. Éste se ha comunicado extrasensorialmente con el cocinero, que acude a salvarlo pero muere a manos de Jack. Finalmente, Danny logra despistar a su padre en el interior de un laberinto nevado que se alza frente al hotel y Jack muere congelado. Sin embargo, su rostro aparece en la fotografía de la fiesta del 4 de julio celebrada en aquel hotel en 1921.

DESARROLLO
Los cuatro años que separaron La naraja mecánica de Barry Lyndon se prolongaron en uno más entre este film y el estreno de El Resplandor. Como explicación, Kubrick diría que este período depende del tiempo que emplea en encontrar el substrato literario adecuado. Concretamente, en este caso, fue un ejecutivo de la Warner quien le envió la novela homónima de Stephen King, un escritor de terror a quien el éxito ya había sonreído después de la adaptación de Carrie a la pantalla. No obstante, hacía algunos meses que el cineasta buscaba algún tema cercano a este género y, con mayor precisión, al tema de seres que regresan del más allá. Según Diane Johnson, futura coguionista de El resplandor, Kubrick ya se había interesado previamente por ”una de mis novelas. Se trata de The Shadow Knows. Además había leído otros escritos míos, en The New Yorker Review of Books, por ejemplo. Me telefoneó y precisamente yo debía ir a Londres en aquel momento. Era casi seis meses antes de que encontrara finalmente Shining. Después de encontrarlo, me volvió a telefonear; leí el libro y decidí volver al Londres. (1)

Posteriormente, desde el 24 de mayo de 1977, la actriz Shelley Duval sabía ya que había sido seleccionada para encarnar la protagonista del film junto con Jack Nicholson y el pequeño Danny Lloyd, elegido entre varios miles de candidatos. Sin embargo, Kubrick empleó todavía otros doce meses en preparar los decorados de su personal ”sinfonía del horror” dispuesta a sentar las bases de ese subgénero en la misma medida que 2001, una odisea espacial lo había hecho respecto a la ciencia ficción. Por ese motivo, con el fin de reconstruir el hotel donde transcurre la mayor parte del film, ”el director artístico Ray Walker recorrió durante meses toda América fotografiando hoteles, apartamentos y otros lugares que pudieran servir de referencia. Fotografió cientos de sitios y, basándose en esas fotografías, elegimos las que nos gustaron, y entonces los dibujantes realizaron los dibujos de trabajo sobre esas fotografías, pero conservando la escala exacta”.

(…) Todos los detalles del decorado están fielmente copiados de edificios e interiores auténticos. El exterior del hotel Overlook está basado en un hotel de Colorado, y los interiores, de muchos sitios distintos, son todos existentes. El retrete rojo y blanco, por ejemplo, donde Jack habla con el camarero Grady, que le ha tirado una bebida encima, es un retrete construido por Frank Lloyd Wright, que mi director artístico encontró en un hotel de Phoenix (Arizona) (2) . La fachada principal, por su parte, se inspiraba en un complejo turístico llamado Timberline Hotel, en las montañas de Oregón, del que también se reconstruyó un gran interior con la recepción y un gran circuito de corredores, escaleras y salas de doble nivel. Otro punto importante fue el laberinto que, en su forma estival, se construyó en los viejos estudios de la MGM en Borehamwood. En cambio, para las escenas invernales fue desmontado y reconstruido en el plató núm.1 de los estudios EMI, en las afueras de Londres, donde la nieve fue simulada con sal y espuma Styrofoam aplicada sobre las ramas de pino que cubrían las paredes laterales.

En su afán por disponer de los últimos adelantos técnicos, a través de Ed DiGiulio, quien ya había adaptado los objetivos Zeiss a una cámara convencional para el rodaje de los célebres interiores de Barry Lyndon, Kubrick consiguió paralelamente la posibilidad de experimentar los recursos de la ”Steadicam” en ese escenario convertido en un campo de pruebas para esa nueva cámara de brazo articulado capaz de recorrer, transportada por su operador Garret Brown, los vericuetos del decorado, ya fuera siguiendo al pequeño protagonista por los pasillos del hotel que éste recorre en un coche de pedales, ascendiendo las escaleras tras la confrontación entre Wendy -armada con un bate de béisbol- y su marido o a través de las nevadas paredes del citado laberinto (3). Finalmente, justo después de un año que Shelley Duvall fuera convocada, el rodaje se inició el 2 de mayo de 1978. Se habían previsto 17 semanas de rodaje pero se prolongaron a 27 debido a las molestias que Jack Nicholson sufría en su espalda y los once millones de dólares inicialmente previstos para la producción aumentaron hasta cerca de veinte. Por lo tanto, desde mayo de 1978 hasta abril de 1979, Kubrick mantuvo cerrados y en secreto los decorados utilizados durante ese largo rodaje al que después siguió un no menos extenso período de postproducción, que finalizó poco antes del estreno del film durante el verano de 1980.

Sobre el resultado de la adaptación, Stephen King no ocultó sus discrepancias en relación al film y una muestra de sus declaraciones se encuentra reproducida en el apartado sobre ”Kubrick y sus colaboradores”. Diane Johnson, la coguionista, se limitó a afirmar que ”los cambios que hicimos no fueron muy importantes. Quizá excepto en el montaje, donde Kubrick cortó algunas escenas del principio que habíamos decidido conservar, escenas de la vida doméstica, con la familia descubriendo el hotel… O también los insectos, las abejas (creo que había abejas en el libro) y pequeños trucos como ésos, para asustar, fueron sacrificados.

(…)Aquello que interesaba a Kubrick era asustar a la gente actuando simplemente sobre el espíritu, sobre las emociones que despierta el grupo familiar.”(4) Una vez más, por lo tanto, la operación del cineasta consistía en trasladar una serie de elementos ajenos a un discurso propio que volvía a traspasar la mera brillantez formal para penetrar en un diabólico juego de anticipaciones dramáticas, referencias mitológicas o autocitas a un universo cada vez más autosuficiente. De acuerdo con la secuencia temporal y espacial que plantea, El Resplandor propone -ante todo- un juego de anillos concéntricos donde- en una estructura similar a la de Lolita- cada uno de ellos anticipa elementos de los siguientes. Unos rótulos dividen el film en diversos segmentos que, inicialmente son meramente coyunturales ”La entrevista”, y ”Día de Cierre”- posteriormente entran en una dinámica cronológica con un ritmo progresivo: empiezan con ”Un mes más tarde”, siguen con ”Martes”, ”Jueves”, ”Sábado”, ”Lunes” y ”Miércoles”, y finalizan con ”8 de la mañana” y ”4pm”. Simultáneamente, si las primeras imágenes están rodadas desde un helicóptero que sigue el trayecto de un coche en el que viajan los protagonistas, esa misma sensación de situaciones regidas desde una óptica superior se transmite a escenas como la que muestra a Jack mirando a Wendy y Danny caminando por el interior de la maqueta del laberinto, aquélla en la que el pequeño Danny juega con coches en miniatura por los dibujos de una inmensa moqueta o ese final donde el laberinto – un elemento incorporado por Kubrick para substituir el seto original de la novela donde una serie de animales tallados adquirían vida- vuelve a jugar un papel fundamental – desde el punto de vista dramático y mitológico- en la anulación de cualquier lógica de tiempo y espacio.

Tal como lo apunta Michel Sineux, el hotel Overlook -término literamente traducible como ”más allá de la mirada”- sería una réplica del Discovery de 2001, una odisea del espacio, puesto que, ”parecido a la nave espacial que lleva a los astronautas a Júpiter, es un decorado-universo cuyos últimos representantes de la civilización que lo ha producido han sido simbólicamente evacuados para dejar el puesto, como últimos centinelas, a tres muestras de esta misma civilización(5). Como HAL, ellos son también progresivamente conscientes del papel real que desempeñan en aquel lugar y eso provoca contradicciones que llevarán al asesinato y a la destrucción. Como Bowman, Jack Torrance emprende también un viaje sin retorno que comporta no sólo transformaciones físicas y psíquicas sino la aparición de una nueva dimensión que Kubrick utiliza – a través de la foto de grupo donde Jack se halla en el centro de un retrato correspondiente a 1921- como contrapunto irónico en la valoración global de un film donde las coordenadas de la parapsicología o la posible evocación de ciencias ocultas, también están regidas por la implacable lógica matemática del cineasta (6)

Ése no es, sin embargo, el menor de los guiños que el film se permite puesto que, más allá de la destrucción sistemática de los convencionalismos que rigen el subgénero de los ”horror films”, El resplandor arranca de un punto de partida muy próximo a los melodramas familiares. De hecho el propio press book del film ya advierte explícitamente que, ”cuando Torrance persigue con ciega ira a su hijo, El resplandor se convierte en una especie de Kramer contra Kramer malignamente invertido”.

Pocas veces, como en este caso, la estructura de la familia norteamericana ha saltado pulverizada en tantos pedazos por una causa aparentemente gratuita como la influencia de espíritus malignos procendentes de otras épocas. Además, Kubrick no se abstuvo de incluir numerosas referencias a los cuentos infantiles para incrementar la perversidad del relato(7). Es por ello que Diane Johnson, coguionista del film, se llegó a plantear la posibilidad de que Kubrick sintiera ”una cierta afinidad o simpatía – que cualquier artista puede sentir – por Jack, artista aplastado por su propia personalidad, pero también por su familia, por las molestias que le puede ocasionar en la vida real. El hotel es, en cierto modo, la perfecta situación de creación, salvo que contiene aquella realidad…Kubrick es muy afectuoso con su propia familia… ¡no tiene la costumbre de perseguirlos con un hacha!… Pero la familia representa la intrusión de otros seres humanos en la vida emocional de una persona que, por lo menos de un modo abstracto, podría preferir no hacer otra cosa más que consagrarse a su creación…”(8)

En cualquier caso, bajo esta perspectiva de autor, Kubrick mostró en esta ocasión algunas contradicciones derivadas de la dificultad de ”dignificar” los estereotipos de un género mayoritariamente surtido de subproductos. En ese sentido, frente al angustioso abismo psíquico provocado por la resolución estética del momento en que Wendy descubre que todo lo que su marido ha escrito no es más que la reiterada repetición de una misma frase, El resplandor propone otras escenas – como la repetida aparición de cortinas de sangre surgiendo de las puertas del ascensor o la transformación de una mujer joven desnuda en una vieja cubierta de repulsivas llagas – lamentablemente indígenas de un Kubrick que se mostró especialmente dubitativo respectoal montaje definitivo del film. Tal como muestra un documentado informe publicado en la revista británica Monthly Film Bulletin(9), El resplandor fue amputado de su escena final – de unos dos minutos de duración – pocas semanas después de su estreno norteamericano.

Según Shelley Duval, esa decisión del cineasta fue errónea ”porque explicaba algunas cosas que quedan oscuras para el público, como la importancia de la pelota amarilla y el papel que el director del hotel desempeña en la intriga. Wendy estaba en el hospital con su hijo. El director la visitaba, se excusaba por lo que había sucedido y le proponía que fuera a vivir a su casa. Ella no respondía ni que sí ni que no. Entonces él se iba al vestíbulo del hospital y pasaba delante de Danny, que estaba en el suelo con unos juguetes. Al llegar cerca de la salida se detenía y decía ”Lo olvidaba, tengo una cosa para ti”. Y sacaba del bolsillo la pelota amarilla que las gemelas habían lanzado a Danny. Botaba dos veces (rodamos toda una jornada para que el bote fuera correcto), Danny la atrapaba, la miraba, después con asombro al director del hotel y se daba cuenta de que durante toda la historia éste se hallaba al corriente de todo el misterio del lugar. Había una vertiente hitchcockiana en esta resolución y es sabido que a Kubrick le gusta mucho Hitchcock”(10). Posteriormente, según describe minuciosamente el citado informe, las malas críticas recibidas y unos resultados de recaudación poco convincentes motivaron que Kubrick practicara otros diecisiete cortes correspondientes a unos veinticinco minutos de proyección.

(1) Diane Johnson a Denis Barbier, Positif, núm 238, París, enero 1981

(2) Stanley Kubrick a Vicente Molina Foix, El País (Artes), núm. 59, Madrid 20-12-80.

(3) Ver Garret Brown y la Steadicam en El Resplandor

(4) Diane Johnson a Denis Barbier, op.cit.

(5) Michel Sineux, ”La Symphonie Kubrick”. Notes complementaires. Positif, núm. 239, París, febrero 1981.

(6) Thomas Allen Nelson, en Kubrick Inside a Film Artist´s Magazine (Indiana University Press, Bloomington, 1982) propone el siguiente juego de ecuaciones bajo un criterio que ”se non è vero è ben trovato”: ”Danny lleva un jersey con el número 42 mientras, junto a su madre, mira brevemente el film de Robert Mulligan Verano del 42. Cuarenta y dos es el doble de 21 ( 1921, 21 cuadros en la pared del pasillo dorado). El número 12 corresponde a la imagen especular del 21; el número de radio para llamar al Overlook es KDK 12 y los dos subtítulos correspondientes a la tercera parte (”8 am” y ”4 pm”) suman 12, lo cual significa que el film simultáneamente dobla e invierte la numeración de 2001 si se omiten los ceros. En 2001,sabemos que el cumpleaños de HAL (el día en que fue operativo en Urbana, Illinois) fue el 12 de enero de 1992, que no sólo invierte el título numérico del film (12) sino que, si se añaden juntos, los números de este año (1 + 9 + 9 + 2) suman 21. Kubrick cambió el número de la habitación 217, tal como aparece en la novela, por el 237 que aparece en el film (un informe publicado explica que fue por motivos ”legales”). Los números que componen el 237, si se suman entre ellos equivalen a 12. Numéricamente hablando, The Shining es la inversa de 2001”

(7) En este sentido, ”la prohibición de entrar en la habitación 237 evoca Barba Azul y Jack se cree el Lobo Feroz; sobre todo, desde el momento en que Shelley Duvall y Danny son en el laberinto dos ”caperucitas rojas” antes de que el niño escape por la ventana y después recurra a un truco propio de Pulgarcito”. (Jean-Loup Berger, ”Le territorie du Colorado”, Positif, núm.234, París, septiembre 1980). Por otra parte, si la exclamación de Jack ante la puerta del cuarto de baño – ”Here’s Johnny”- es una imitación de la presentación de Johnny Garson en su show televisivo, el nombre de Wendy y su deseo de salir literalmente ”volando” por la ventana remiten a Peter Pan. Finalmente, la frase que Jack escribe una y mil veces – ”All work and no play make Jake a dull boy” en el original y ”No por mucho madrugar amanece más temprano” en la versión española- remite a los castigos escolares o al concepto de repeticiones inconscientes como muestra de una incipiente regresión a la infancia.

(8) Diane Johnson a Denis Barbier, op.cit.

(9) ”Shine On…and Out”, Monthly Film Bulletin, vol. XLVII, núm.561, Londres, octubre 1980.

(10) Shelley Duvall a Michel Ciment, Positif, núm 268, París, junio 1983.

Stephen King y su opinión sobre ‘El Resplandor’ de Kubrick
”Me parece recordar haber descrito El resplandor como un coche grande y hermoso pero carente de motor en su interior. Es un film que tiene todos los tipos de estilo y es vistoso. Lo puedo ver cualquier día, creo que es maravilloso para ser visto, pero es una película… Stanley Kubrick quería hacer un film de horror he hizo El resplandor, y lo que yo sentí fue que había hecho un film sobre el vacío total, sin entender las bases del género.

(…) Es el error de un hombre que está tan seguro de que es incapaz de cometer un error que eligió hacer una película de un género que no comprende. Cometió un error que es fundamental, pero no se puede explicar a alguien por qué está equivocado tanto si sabe que está equivocado como si no lo sabe.

Traté por todos los medios de que la Warner y Stanley no contrataran a Jack Nicholson como actor. Ellos hablaron de Jack Nicholson desde el principio. Creo que Jack Nicholson es un actor excelente y creo que hizo todo lo que Stanley le pidió en la película e hizo un trabajo tremendo, pero es un hombre que roza la locura.

(…) Yo quería que contrataran a Michael Moriarty o a Jon Voight. No quisieron. No fue negociable”.

(Stephen King a Jessie Hosting, ”Stephen King at the Movies”, Starlog Press, Nueva York 1986)